Драма как род литературы; происхождение, роль ритуальных песен в честь бога Диониса в становлении драмы; основные виды древнегреческой драмы (трагедия, комедия, сатировская драма). Аристотель о происхождении и развитии драмы. Мифологическая основа трагедии, структура трагедии и роль хоровых партий. Организация театральных представлений в Афинах, устройство театра. Структура трагедии, принцип трилогии.
Основные этапы греко-персидских войн; социальные изменения в греческом полисе.
Эсхил (525 – 456 до н.э.) – «отец трагедии». Художественное значение введения Эсхилом второго актера. Эсхил, его мировоззрение и творческое наследие (проблема наследственной вины и личной ответственности индивида в творчестве Эсхила, осмысление страдания как наказания за гордыню, отношение к современным драматургу политическим и социальным вопросам. Развитие эсхиловской трагедии от «Умоляющих» до «Орестеи». Трагедия «Прометей прикованный» как часть трилогии и памятник архаики жанра; функции хоровых партий в трагедии; сопоставление образов Прометея у Гесиода и Эсхила.
«Орестея» как образец драматической трилогии. Образы Агамемнона, Клитемнестры, Кассандры. Образ Ореста как невольного мстителя. Эриннии как рудимент материнского права. Идеологическое значение образа ареопага; утверждение ценности мира и милосердия в трилогии.
Язык и художественное своеобразие трагедий Эсхила: монументальность конфликтов (материнское и отцовское право; человек как часть рода; человек и рок; демократия и единовластие; статичность образов).
Античная критика о сильных и слабых сторонах драматургии Эсхила.
Софокл (496 – 406 до н.э.). Социальные изменения в афинском обществе после окончания греко-персидских войн, государственное устройство и особенности афинской демократии. «Век Перикла» как расцвет афинского государства. Наука, искусство, архитектура, образование в Афинах; общественные и художественные идеалы; главные представители научной и общественной мысли: Эмпедокл, Анаксагор (500 - 428), Гиппократ (460 - 370), Протагор (480 - 411). Начало ораторского искусства, первая софистика. Социальные изменения в период Пелопоннесской войны (431 - 404).
Софокл и его вклад в формирование греческой драмы. Отражение его полисной идеологии в трагедиях фиванского цикла «Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона» (проявление божественной воли в естественном ходе вещей, конфликт «писаных» и «неписаных» законов, противопоставление Антигона – Креонт, величие и бессилие человека). Нормативность героев и принципов общественного поведения, образы трагедий Софокла. Мастерство Софокла-драматурга, искусство перипетии. Аристотель об Эдипе как «образцовом трагическом герое». Роль хора, язык и стиль трагедий Софокла.
Еврипид (480 – 406 до н. э.) – «философ на сцене». Идеи софистов в трагедиях Еврипида (новый взгляд на традиционную религию, мораль, брак и семью, положение женщины, отношение к рабам). Интерес поэта к психологии, в особенности женской. Проблематика трагедий «Медея» и «Ипполит». Дегероизация мифологических персонажей в образе Ясона; изображение людей, «каковы они есть на самом деле»; Образ Медеи как художественное воплощение тезиса «Человек есть мера всех вещей». Люди и боги в трагедии «Ипполит»; средства создания драматических образов Федры и Ипполита. Роль монологов и стихомифия.
Женские образы у Еврипида («Алкестида», «Ифигения в Авлиде»). Новая трактовка старых сюжетов («Электра»). Ломка жанровых стереотипов в трагедиях «Ион» и «Елена». Драматургические нововведения и влияние Еврипида на дальнейшее развитие античной драмы (трагедия сильных страстей, бытовая драма). Психологизм трагедий Еврипида; снижение роли хора, искусственные завершения действия «бог из машины»; свободное обращение с мифом и критическое отношение к богам. Наследие Еврипида в европейской культурной традиции.
Древнегреческая комедия; этапы развития и главные представители: Аристофан, Менандр
Происхождение комедии. Этапы развития и структура комедии. Древнеаттическая комедия и ее фольклорно-обрядовые истоки. Своеобразие жанра, консервативность формы, политическая направленность и злободневность содержания. Политическая и обличительная направленность комедий, свобода инвективы. Комические приемы: гипербола, овеществленная метафора, карикатурность, гротеск. Композиция комедии, роль агона и парабасы.
Аристофан (ок. 446 – ок. 388 до н.э.) – «отец комедии». Творчество Аристофана, проблематика его комедий: отражение кризисного состояния афинской демократии; вопросы войны и мира («Ахарняне», «Мир», «Лисистрата»), современной политики («Всадники» «Осы»), философии, образования («Облака») и литературы («Лягушки», «Женщины на празднике Фесмофорий»). Эстетические взгляды Аристофана в комедии «Лягушки»; оценка Аристофаном наследия Эсхила и Еврипида; социально-политические и эстетические идеалы Аристофана.
Элементы фантастики и утопии («Птицы», «Женщины в народном собрании», «Плутос»). Язык комедий и значение творчества Аристофана.
Средняя аттическая комедия. Новая аттическая комедия как бытовая, любовная, семейная, ее отличие от древней. Влияние Еврипида. Типические сюжеты и маски. Творчество Менандра (ок. 342 – 292 до н.э.), сохранность его комедий. Гуманно-филантропические взгляды Менандра. Проблематика комедий «Третейский суд» и «Брюзга». Новаторство Менандра и театр Нового времени.
Историческая, философская и ораторская проза: Геродот,
16. Древнегреческая трагедия. Софокл и Эврепид.
Трагедия. Трагедия происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса - сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий. Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Первые трагедии излагали мифы о Дионисе: о его страдании, смерти, воскресении, борьбе и победе над врагами. Но затем поэты стали черпать содержание для своих произведений и из других сказаний. В связи с этим и хор стал изображать не сатиров, а другие мифические существа или людей в зависимости от содержания пьесы.
Возникновение и сущность. Трагедия возникла из торжественных песнопений. Она сохранила их величественность и серьезность, ее героями стали сильные личности, наделенные волевым характером и большими страстями. Греческая трагедия всегда изображала какие-нибудь особо тяжелые моменты в жизни целого государства или отдельного человека, страшные Преступления, несчастья и глубокие нравственные страдания. В ней не было места шутке и смеху.
Система . Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем - эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть - заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора - эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора. Три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».
На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек - автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык). Наивысшего расцвета трагедия достигает в V в. до н. э. в творчестве трех афинских поэтов: Софокла и Еврипида.
Софокл. В трагедиях Софокла главным является не внешний ход событий, а внутренние терзания героев. Общий смысл сюжета Софокл обычно объясняет сразу. Внешняя развязка фабулы у него почти всегда легко предугадывается. Запутанных осложнений и неожиданностей Софокл тщательно избегает. Его основная черта – склонность изображать людей, со всеми присущими им слабостями, колебаниями, ошибками, порой и преступлениями. Персонажи Софокла – не общие отвлечённые воплощения тех или иных пороков, добродетелей или идей. Каждый из них обладает яркой индивидуальностью. Софокл почти лишает легендарных героев их мифической сверхчеловечности. Катастрофы, постигающие героев Софокла, подготовлены свойствами их характеров и обстоятельствами, но они всегда являются расплатой за вину самого героя, как в «Аяксе», или его предков, как в «Царе Эдипе» и «Антигоне». Согласно со склонностью афинян к диалектике трагедии Софокла развиваются в словесном состязании двух оппонентов. Оно помогает зрителю лучше осознать их правоту или неправоту. У Софокла словесные дискуссии не являются центром драм. Сцены, исполненные глубокого пафоса и в то же время лишённые еврипидовской напыщенности и риторики, есть во всех дошедших до нас трагедиях Софокла. Герои Софокла переживают тяжелые душевные муки, однако положительные персонажи даже в них сохраняют полное сознание своей правоты.
«Антигона» (около 442 г.). Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника. После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». Пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, - противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое ""погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Толкование софокловской «Антигоны» долгие годы оставалось в русле, проложенном Гегелем; его и до сих пор придерживаются многие авторитетные исследователи3. Как известно, Гегель видел в «Антигоне» непримиримое столкновение идеи государственности с требованием, которое выдвигают перед человеком кровнородственные связи: Антигона, осмеливающаяся вопреки царскому указу похоронить брата, погибает в неравной борьбе с государственным началом, но и олицетворяющий его царь Креонт теряет в этом столкновении единственного сына и жену, приходя к финалу трагедии разбитым и опустошенным. Если Антигона мертва физически, то Креонт раздавлен морально и ждет смерти, как блага (1306-1311). Жертвы, принесенные фиванским царем на алтарь государственности, столь значительны (не забудем, что Антигона - его племянница), что порой именно его считают главным героем трагедии, который-де отстаивает интересы государства с такой безоглядной решимостью. Стоит, однако, внимательно вчитаться в текст софокловской «Антигоны» и представить себе, как он звучал в конкретной исторической обстановке древних Афин в конце 40-х годов V века до н. э., чтобы толкование Гегеля потеряло всю силу доказательности.
Анализ «Антигоны» в связи с конкретной исторической обстановкой в Афинах 40-х годов V века до н. э. показывает полную неприменимость к этой трагедии современных понятий государственной и индивидуальной морали. В «Антигоне» нет конфликта между государственным и божественным законом, потому что для Софокла подлинный государственный закон строился на основе божественного. В «Антигоне» нет конфликта между государством и семьей, потому что для Софокла в обязанность государства входила защита естественных прав семьи, и ни одно греческое государство не запрещало гражданам погребать своих родных. В «Антигоне» раскрывается конфликт между естественным, божественным и потому подлинно государственным законом и индивидуумом, берущим на себя смелость представлять государство вопреки естественному и божественному закону. Кто одерживает верх в этом столкновении? Во всяком случае, не Креонт, несмотря на стремление ряда исследователей сделать его истинным героем трагедии; окончательный моральный крах Креонта свидетельствует о его полной несостоятельности. Но можем ли мы считать победительницей Антигону, одинокую в неразделенном героизме и бесславно кончающую свой век в мрачном подземелье? Здесь нам надо внимательнее присмотреться к тому, какое место занимает в трагедии ее образ и какими средствами он создан. В количественном отношении роль Антигоны очень невелика - всего лишь около двухсот стихов, почти в два раза меньше, чем у Креонта. К тому же вся последняя треть трагедии, ведущая действие к развязке, происходит без ее участия. При всем том Софокл не только убеждает зрителя в правоте Антигоны, но и внушает ему глубокое сочувствие к девушке и восхищение ее самоотверженностью, непреклонностью, бесстрашием перед лицом смерти. Необычайно искренние, глубоко трогательные жалобы Антигоны занимают очень важное место в структуре трагедии. Прежде всего они лишают ее образ всякого налета жертвенного аскетизма, который мог бы возникнуть из первых сцен, где она столь часто подтверждает свою готовность к смерти. Антигона предстает перед зрителем полнокровным, живым человеком, которому ни в мыслях, ни в чувствах не чуждо ничто человеческое. Чем насыщеннее образ Антигоны такими ощущениями, тем внушительнее выступает ее ничем не поколебимая верность своему нравственному долгу. Софокл совершенно сознательно и целеустремленно образует вокруг своей героини атмосферу мнимого одиночества, потому что в такой обстановке до конца проявляется ее героическая натура. Разумеется, Софокл не напрасно заставил свою героиню умереть, невзирая на ее очевидную моральную правоту,- он видел, какую угрозу для афинской демократии, стимулировавшей всестороннее развитие личности, таит в то же время гипертрофированное самоопределение этой личности в ее стремлении подчинить себе природные права человека. Впрочем, не все в этих законах представлялось Софоклу вполне объяснимым, и лучшее свидетельство тому - намечающаяся уже в «Антигоне» проблематичность человеческого знания. «Быструю, как ветер, мысль» (phronema) Софокл в знаменитом «гимне человеку» причислял к величайшим достижениям человеческого рода (353-355), примыкая в оценке возможностей разума к своему предшественнику Эсхилу. Если падение Креонта не коренится в непознаваемости мира (его отношение к убитому Полинику находится в явном противоречии с общеизвестными нравственными нормами), то с Антигоной дело обстоит сложнее. Как Йемена в начале трагедии, так впоследствии Креонт и хор считают ее поступок признаком безрассудства22, и Антигона отдает себе отчет в том, что ее поведение может быть расценено именно таким образом (95, ср. 557). Суть проблемы формулируется в двустишии, завершающем первый монолог Антигоны: хотя Креонту ее поступок представляется глупым, похоже на то, что обвинение в глупости исходит от глупца (469 сл.). Финал трагедии показывает, что Антигона не ошиблась: Креонт расплачивается за свое неразумие, а подвигу девушки мы должны воздать полную меру героической «разумности», поскольку ее поведение совпадает с объективно существующим, вечным божественным законом. Но так как за свою верность этому закону Антигона удостаивается не славы, а смерти, ей приходится поставить под сомнение разумность такого исхода. «Какой закон богов я нарушила? - спрашивает поэтому Антигона.- Зачем мне, несчастной, еще взирать на богов, каких союзников призывать на помощь если, поступая благочестиво, я заслужила обвинение в нечестивости?» (921-924). «Смотрите, старейшины Фив... что я терплю,- и от такого человека! - хотя я благочестиво почитала небеса». Герою Эсхила благочестие гарантировало конечный триумф, Антигону оно ведет к позорной смерти; субъективная «разумность» человеческого поведения приводит к объективно трагическому результату - между человеческим и божественным разумом возникает противоречие, разрешение которого достигается ценой самопожертвования героической индивидуальности Еврипид. (480 до н.э. – 406 до н.э.). Практически все сохранившиеся пьесы Еврипида созданы во время Пелопонесской войны (431–404 до н.э.) между Афинами и Спартой, оказавшей огромное влияние на все аспекты жизни древней Эллады. И первая особенность трагедий Еврипида – животрепещущая современность: героико-патриотические мотивы, враждебное отношение к Спарте, кризис античной рабовладельческой демократии, первый кризис религиозного сознания, связанный с бурным развитием материалистической философии и т.п. В связи с этим особенно показательно отношение Еврипида к мифологии: миф становится для драматурга лишь материалом для отражения современных событий; он позволяет себе менять не только второстепенные детали классической мифологии, но и давать неожиданные рациональные интерпретации известных сюжетов (скажем, в Ифигении в Тавриде человеческие жертвоприношения объясняются жестокими обычаями варваров). Боги в произведениях Еврипида зачастую предстают более жестокими, коварными и мстительными, нежели люди (Ипполит, Геракл и др.). Именно потому, «от противного», в драматургии Еврипида получил такое широкое распространение прием «dues ex machina» («Бог из машины»), когда в финале произведения внезапно появившийся Бог наскоро вершит правосудие. В трактовке Еврипида божественное провидение вряд ли могло осознанно заботиться о восстановлении справедливости. Однако главной новацией Еврипида, вызывавшей неприятие у большинства современников, было изображение человеческих характеров. Еврипид, как отмечал в своей Поэтике уже Аристотель, вывел на сцену людей такими, какие они бывают в жизни. Герои и особенно героини Еврипида отнюдь не обладают цельностью, их характеры сложны и противоречивы, а высокие чувства, страсти, мысли тесно переплетаются с низменными. Это придавало трагическим характерам Еврипида многогранность, вызывая у зрителей сложную гамму чувств – от сопереживания до ужаса. Расширяя палитру театрально-изобразительных средств, он широко использовал бытовую лексику; наряду с хором, увеличил объем т.н. монодий (сольное пение актера в трагедии). Монодии были введены в театральный обиход еще Софоклом, однако широкое применение этого приема связано с именем Еврипида. Столкновение противоположных позиций персонажей в т.н. агонах (словесных состязаниях персонажей) Еврипид обострял через использование приема стихомифии, т.е. обменом стихами участников диалога.
Медея. Изображение страдающего человека составляет наиболее характерную черту творчества Еврипида. В самом человеке заложены силы, способные ввергнуть его в пучину страданий. Таким человеком является, в частности, Медея - героиня одноименной трагедии, поставленной в 431 г. Волшебница Медея, дочь колхидского царя, полюбив прибывшего в Колхиду Ясона, оказала ему некогда неоценимую помощь, научив преодолеть все препятствия и добыть золотое руно. В жертву Ясону она принесла родину, девичью честь, доброе имя; тем тяжелее переживает теперь Медея желание Ясона оставить ее с двумя сыновьями после нескольких лет счастливой семейной жизни и вступить в брак с дочерью коринфского царя, который к тому же велит Медее с детьми убраться из его страны. Оскорбленная и покинутая женщина замышляет страшный план: не только погубить соперницу, но и убить собственных детей; так она сможет в полной мере отмстить Ясону. Первая половина этого плана осуществляется без особого труда: мнимо смирившись со своим положением, Медея через детей посылает невесте Ясона дорогой наряд, пропитанный ядом. Подарок благосклонно принят, и теперь Медее предстоит самое трудное испытание - она должна убить детей. Жажда мести борется в ней с материнскими чувствами, и она четырежды меняет решение, пока не появляется вестник с грозным сообщением: царевна и ее отец погибли в страшных мучениях от яда, а к дому Медеи спешит толпа разгневанных коринфян, чтобы расправиться с ней и ее детьми. Теперь, когда мальчикам грозит неминуемая смерть, Медея окончательно решается на страшное злодеяние. Перед возвращающимся в гневе и отчаянии Ясоном Медея появляется на парящей в воздухе волшебной колеснице; на коленях у матери - трупы убитых ею детей. Атмосфера волшебства, окружающая финал трагедии и до некоторой степени облик самой Медеи, не может скрыть глубоко человеческое содержание ее образа. В отличие от героев Софокла, никогда не уклоняющихся от однажды избранного пути, Медея показана в многократных переходах от яростного гнева к мольбам, от негодования к мнимому смирению, в борении противоречивых чувств и мыслей. Глубочайший трагизм образу Медеи придают также горестные размышления о доле женщины, положение которой в афинской семье было и в самом деле незавидным: находясь под неусыпным присмотром сначала родителей, а потом мужа, она была обречена всю жизнь оставаться затворницей в женской половине дома. К тому же при выдаче замуж никто не спрашивал девушку о ее чувствах: браки заключались родителями, стремившимися к выгодной для обеих сторон сделке. Медея видит глубокую несправедливость такого положения вещей, отдающего женщину во власть чужого, незнакомого ей человека, зачастую не склонного слишком обременять себя брачными узами.
Да, между тех, кто дышит и кто мыслит, Нас, женщин, нет несчастней. За мужей Мы платим, и недешево. А купишь, Так он тебе хозяин, а не раб... Ведь муж, когда очаг ему постыл, На стороне любовью сердце тешит, У них друзья и сверстники, а нам В глаза глядеть приходится постылым. Бытовая атмосфера современных Еврипиду Афин сказалась также на образе Ясона, далеком от какой бы то ни было идеализации. Себялюбивый карьерист, выученик софистов, умеющий повернуть в свою пользу любой довод, он то оправдывает свое вероломство ссылками на благополучие детей, которым его женитьба должна обеспечить гражданские права в Коринфе, то объясняет помощь, полученную некогда от Медеи, всемогуществом Киприды. Необычная трактовка мифологического предания, внутренне противоречивый образ Медеи были оценены современниками Еврипида совсем иначе, чем последующими поколениями зрителей и читателей. Античная эстетика классического периода допускала, что в борьбе за супружеское ложе оскорбленная женщина имеет право идти на самые крайние меры против изменившего ей мужа и своей соперницы. Но месть, жертвой которой становятся собственные дети, не укладывалась в эстетические нормы, требовавшие от трагического героя внутренней цельности. Поэтому прославленная «Медея» оказалась при первой постановке только на третьем месте, т. е. в сущности провалилась.
17. Античное геокультурное пространство. Фазы развития античной цивилизации Интенсивно развивались скотоводство, земледелие, добыча металлов в рудниках, ремесла, торговля. Распадалась патриархальная родоплеменная организация общества. Росло имущественное неравенство семей. Родовая знать, наращивавшая богатство благодаря широкому использованию труда рабов, вела борьбу за власть. Общественная жизнь протекала бурно - в социальных конфликтах, войнах, смутах, политических переворотах. Античная культура на протяжении всего времени своего существования оставалась в объфятиях мифологии. Однако динамика общественной жизни, усложнение социальных отношений, рост знаний подрывали архаические формы мифологического мышления. Научившись у финикийцев искусству алфавитного письма и усовершенствовав его введением букв, обозначавших гласные звуки, греки получили возможность записывать и накапливать исторические, географические, астрономические сведения, собирать наблюдения, касавшиеся явлений природы, технических изобретений, нравов и обычаев людей.Необходимость поддерживать общественный порядок в государстве требовала замены неписаных племенных норм поведения, закрепленных в мифах, логически четкими и упорядоченными кодексами законов. Публичная политическая жизнь стимулировала развитие ораторского мастерства, умения убеждать людей, способствуя росту культуры мышления и речи. Совершенствование производственно-ремесленного труда, городского строительства, военного искусства все дальше выходило за рамки освященных мифом ритуально-обрядовых образцов. Признаки цивилизации: *разделение физического труда и умственного; *письменность; *появление городов как центров культурной и экономической жизни. Черты цивилизации: -наличие центра с концентрацией всех сфер жизни и ослаблением их на периферии (когда городские называют «деревней» жителей небольших городов); -этническое ядро (народ) – в Древнем Риме – римляне, в Древней Греции – эллины (греки); -сформировавшаяся идеологическая система (вероисповедание); -тенденция к расширению (географически, культурно);города; -единое информационное поле с языком и письменностью; -формирование внешних торговых связей и зон влияния; -стадии развития (рост - пик расцвета – упадок, гибель или трансформация). Особенности античной цивилизации: 1) Cельскохозяйственная основа. средиземноморская триада - выращивание без искусственного орошения зерновых, винограда и маслин. 2)Частнособственнические отношения, проявилось господство частного товарного производства, ориентированного преимущественно на рынок. 3)«полис» - «город-государство», охватывающий сам город и прилегающую к нему территорию. Полисы были первыми республиками в истории всего человечества.В полисной общине господствовала античная форма собственности на землю, ею пользовались те, кто был членом гражданской общины. При полисной системе осуждалось накопительство. В большинстве полисов верховным органом власти было народное собрание. Ему принадлежало право окончательного решения важнейших полисных вопросов. Полис представлял собой практически полное совпадение политической структуры, военной организации и гражданского общества. 4) В области развития материальной культуры отмечалось появление новой техники и материальных ценностей, развивалось ремесло, сооружались морские гавани и возникали новые города, шло строительство морского транспорта. Периодизация античной культуры: 1)Гомеровская эпоха (XI-IX вв. до н.э.) Основной формой общественного контроля выступает «культура стыда» - непосредственная осуждающая реакция народа на отступление поведения героя от нормы. Боги расцениваются как часть природы, человек, поклоняясь богам, может и должен строить с ними отношения рационально. Гомеровская эпоха демонстрирует состязательность (агон) как норму культуротворчества и закладывает агональный фундамент всей европейской культуры 2)Архаическая эпоха (VIII-VI вв. до н.э.) Результат нового типа общественных связей - закон «номос» как безличную правовую норму, равнообязательную для всех. Формируется общество, в котором каждый полноправный гражданин - собственник и политик, выражающий частные интересы через поддержание общественных, на первый план выдвигаются мирные добродетели. Боги охраняют и поддерживают новый социальный и природный порядок (космос), в котором отношения регулируются принципами космической компенсации и меры и подлежат рациональному осмыслению в различных натурфилософских системах. 3)Эпоха классики (V в. до н.э.) - взлет греческого гения во всех областях культуры - искусстве, литературе, философии и науке. По инициативе Перикла в центре Афин, на акрополе был воздвигнут Парфенон - знаменитый храм в честь Афины-девственницы. В афинском театре ставились трагедии, комедии и сатировские драмы. Победа греков над персами, осознание преимуществ закона перед произволом и деспотизмом способствовали формированию представления о человеке как о самостоятельной (автаркичной) личности. Закон приобретает характер рациональной правовой идеи, подлежащей обсуждению. В эпоху Перикла общественная жизнь служит саморазвитию человека. В то же время начинают осознаваться проблемы человеческого индивидуализма, перед греками открывается проблема бессознательного. 4)Эпоха эллинизма (IV в. до н.э.) образцы греческой культуры распространяются на весь мир в результате завоевательных походов Александра Македонского. Но при этом античные полисы потеряли прежнюю самостоятельность. Культурную эстафету принял Древний Рим.Основные культурные достижения Рима относятся к эпохе империи, когда господствовал культ практицизма, государства, закона. Главными добродетелями были -политика, война, управление.
Общая характеристика античного мира и его основных исторических периодов. Историческое значение античной культуры.
Греко-персидские войны и их значение в истории Греции. “Век Перикла” - расцвет культуры, философии, искусств Греции. Гармонический образ человека - всемирно-историческая заслуга греческой мысли и творчества. Рождение театра в Афинах (VI-V вв. до н. э.). Роль культа Диониса, обрядовых процедур элевсинских мистерий, хорической и монодической медики, френоса в зарождении греческого театра, основных жанров греческой драматургии (трагедии, комедии, сатировской драмы). Аристотель о возникновении трагедии и комедии. Общегуманитарная и социокультурная роль греческого театра в жизни афинского общества и всеевропейской культуры.
Пелопоннесская война и постепенный упадок греческих полисов.
Греческая мифология - почва и сокровищница греческого и всеевропейского искусства. Метафоричность и универсальность мифов как главный мотив их использования в качестве сюжетов античными драматургами и авторами Нового времени.
Общее понятие о мифе. Виды и атрибутика мифа. Мифологическое сознание древних греков. Миф о Дионисе и праздники Великих Дионисий. Миф о Деметре и элевсинские мистерии. Основные мифологические циклы, на базе которых возникают героический эпос, мелика и драма - троянский, фиванский и космогонический циклы.
Расцвет монодической мелики и ее выдающиеся представители - Алкей, Сапфо, Анакреонт. Хорическая мелика, ее виды и выдающиеся представители - Алкман, Арион, Симонид, Пиндар. Назначение и состав хора. Корифей и хореги.
Путь от дифирамба (гимн в честь Дионса) к драме - поэты Архилох, Арион, Пратин. Значение Феспида - выделение из хора особого исполнителя, актера и переход грани, отделяющей лиризм дифирамба от драматизма трагедии. Превращение “песни козлов” (трагос - козел, оде - песня) в драму, то есть в действие. Феспид - родоначальник трагедии. Превращение “песни гуляк” (комос - гуляки, фаллические шествия ряженых; оде - песня) в комедию.
Дионисийский хор, сатировская драма, френос, элевсинские мистерии - четыре основных истока древнегреческого театра. Учреждение общегосударственного праздника Великих Дионисий в 534 г. до н. э. Драматические соревнования - кульминация праздника.
Ежегодные праздники в честь Диониса: Малые или Сельские Дионисии, Линей, Анфистерий, Великие Дионисии. Структура праздника Великих Дионисий в Афинах, его общенародный характер. Кульминация праздника - трехдневные драматические состязания поэтов-драматургов: роль государства в их организации.
Устройство театра Диониса как театра под открытым небом и при естественном освещении. Орхестра с жертвенным алтарем Дионису (фемелла). Скене, проскений, параскений. Парод. Театральная техника и машины - эккиклема. Театрон.
Хор в древнегреческом театре, общественная и художественная функции. Корифей. Хореги. Хоревты. Право “получить хор”. Песнопения и движения хора вокруг жертвенника Диониса как отражение строфического принципа трагедии и комедии.
Лирико-орхестровая и миметическая части трагедии. Актер и актерское искусство. Закон трех актеров. Маски и их назначение в древнегреческом театре. Костюм. Котурны. Структура актерского образа и требования к актеру. Слово в театре - синтез рецитации, мелодекламации, вокала. “Античный жест”, пластика, танец. Коммос - актер и хор.
Эсхил. Формирование трагедии до Эсхила. Феспид - родоначальник трагедии. Фриних. Характеристика основных элементов трагедии (пролог, парод, эписодии, стасимы, эпод, коммос, эксод).
Эсхил (525-456 гг. до н. э.) - законодатель афинской трагической сцены в ее установившихся формах. Театральные “корни” Эсхила. Эсхил - воин и патриот, человек переходного времени. Эволюция творчества: от “Просительниц” и “Персов” (1-й период) к “Прометею прикованному” и “Семерым против Фив” (2-й период); к осмыслению сложнейшего сплетения как человеческих, так и божественных взаимоотношений в трилогии “Орестея” (3-й период).
Проблемы рока, нравственного долга перед людьми и родиной-государством, мщения или возмездия в творчестве Эсхила как отражение главных вопросов миросозерцания древних греков. Миф и события реальной истории в трагедиях Эсхила. Новизна и смелость Эсхила в интерпретации мифа.
"Прометей прикованный” - одна из частей трилогии (“Освобожденный Прометей” и “Прометей-Огненосец”), в основу которой положен греческий миф о титане Прометее. Образ Прометея в “Теогонии” Гесиода и трагедии Эсхила. Сюжет и персонажи трагедии. Интеллектуальный характер трагедии как персонификация и противоборство идей: с одной стороны, рабской покорности, слабости, расчетливого компромисса с властью вседержителя, с другой - восстания против произвола, насилия богов.
Трилогия “Орестея” (“Агамемнон”, “Хоэфоры”, “Эвмениды”, 458 г. до н. э.). Ее основа - трагическая судьба дома Атридов, заимствованная Эсхилом из мифа о смерти микенского царя Агамемнона (Троянский цикл). Сюжет и персонажи трилогии. Интеллектуальный характер трагедии. Противоборство материнского и отцовского права, развернутое Эсхилом через столкновения людей и богов, через кровавые события трилогии; нравственная, философская и политическая проблематика “Орестеи”. Новизна истолкования Эсхилом древнего мифа и центральной проблемы древнегреческих воззрений - проблемы возмездия. Конфликт трагедии как столкновение разных правд и прав. Утверждение идеи государственности, отцовского права, гражданского правопорядка через оправдание преступления Ореста в Ареопаге.
Эволюция Эсхила-драматурга: от трагедии-кантаты (“Просительницы”) к трагедии-драме (“Орестея”); внесение действия в сами трагедии; нарастание драматизма и патетичности в каждой последующей трагедии. Мастерство Эсхила. Введение Эсхилом трилогического принципа, антистрофического принципа, соблюдение правила цельности стиха. Величавость и суровость эсхиловских героев, их внепсихологичность. Введение второго актера и развитие диалога. Эволюция хора и его функции. Лиро-эпическая природа трагедий Эсхила. Универсальная одаренность Эсхила.
Софокл. (ок. 496-406 гг. до н. э.) - философ-драматург и театральный деятель эпохи расцвета афинской демократии, провозгласившей человека “мерой всех вещей” (Протагор). Политический и государственный лидер Афин, сподвижник Перикла, постоянный соперник Эсхила на драматических состязаниях, “баловень судьбы”, гармоническая личность. Творческое наследие Софокла и его общечеловеческое звучание.
Противоборство человека и рока - основной конфликт трагедий - как выражение религиозно-этических основ миросозерцания Софокла. Человек и власть, человек и государство, моральная ответственность героя, облеченного властью над другими, за свои деяния перед богом и людьми; заблуждения и несчастья человека, неистовые душевные потрясения и страдания человека, природа человеческих взаимоотношений - гуманистический фундамент и сценическая плоть драматургии Софокла.
Герои Софокла - люди высокого нравственного императива, люди, “какими они должны быть” (Аристотель), чей девиз: “Жить прекрасно или вовсе не жить”. Принципы изображения человека у Софокла. Богатство внутреннего содержания образа и маски. Способы индивидуализации и индивидуальность софокловских персонажей. Уникальность ситуаций, созданных драматургом или заданных мифом. Контрасты в организации речи персонажей.
"Эдип-царь” (ок. 429 г. до н. э.) - трагедия рока, “трагедия по преимуществу” (Аристотель). Мифологическая основа (Фиванский цикл), проблема интерпретации мифа. Содержание и основные персонажи. Трагическая ирония у Софокла и узнавание как сплетающиеся элементы перипетии - “перемены происходящего на противоположное” (Аристотель). Поиски Эдипом убийц Лая (фабула трагедии) и диалектика субъективно благородных намерений героя и объективных результатов его деяний как цепи невольных преступлений. Проблема вины Эдипа, его решимость вершить наказание самому себе, способность отвечать за свои поступки как норма трагического героя. Соотношение рока и свободы личности. Эдип - символ вечного стремления человечества к истине, к тайне бытия. Понятие катастрофы. Композиция трагедии Софокла.
"Антигона” (ок. 442 г. до н. э.) - трагедия долга. Мифологическая основа (Фиванский цикл), проблема интерпретации мифа. Содержание и основные персонажи. Конфликт между Антигоной и Креонтом - столкновение разных общественных представлений о долге личности. Общественный смысл конфликта - агон Креонта и Антигоны. Героический максимализм Антигоны и ее нравственная победа над Креонтом.
"Электра” - трагедия мести. Новизна трактовки микенского мифа (Троянский цикл) по сравнению с “Хоэформами” Эсхила. Содержание и персонажи. Принцип контрастного сопоставления двух сестер. Правда Электры, ее решительность в осуществлении мести и одержимость идеей. Общественный смысл конфликта - агон Электры и Клитемнестры.
"Эдип в Колоне” (406 г. до н. э.) - завершение темы Эдипа в творчестве Софокла. Афинский миф и прославление Афин. Оправдание Эдипа.
Еврипид. Пелопоннесская война (431-401 гг. до н. э.) и поражение Афин. Кризис веры в божественную власть, справедливость мироздания, разумность законов. Критика мифологических традиций. Дегероизация и разложение мифа.
Еврипид (480-406/407 гг. до н. э.) - философ на сцене, “трагичнейший из поэтов” (Аристотель). Круг интересов Еврипида: внутренняя близость философии софистов; отношение к традиционной религии, к войне, к демократии.
"Алкеста” (438 г. до н. э.) - семейно-бытовая драма; образ жены (Алкесты), принимающей смерть ради спасения мужа. Изображение идеи самопожертвования, идеи любви подлинной в столкновении с любовью эгоистичной.
"Медея” (431 г. до н. э.) - своеобразие интерпретации мифа об аргонавтах. Перемещение смыслового центра из сферы божественных повелений и предопределенности в сферу трагических отношений между людьми - главное открытие Еврипида. Трагизм образа Медеи как следствие внутреннего раскола ее души. Столкновение личности Медеи с миром, ей враждебным, - трагический конфликт произведения. Воздействие “Медеи” Еврипида на драматургию Нового времени (трагедии Шекспира, Расина, европейскую психологическую драму).
"Ипполит” (428 г. до н. э.) - своеобразие интерпретации мифа. Тема странной любви Федры к пасынку Ипполиту. Любовь как проклятие, как искажение нормы человеческих отношений, ведущее к смерти, - новизна и первозданность этой темы в античной трагедии. Философские аспекты образа Ипполита.
"Ифигения в Авлиде” - своеобразие интерпретации одного из мифов Троянского цикла, связанного с жертвоприношением Ифигении. Изображение любви Ифигении и Ахила как чувства, преображающего сознание Ифигении, помогающего ей постичь мир, осознать идею свободы и свободного выбора своей судьбы.
Сплетение лирических, гражданских, философских мотивов в драматургии Еврипида - создателя нового типа драмы (“трагедия интриги”), где в центре - столкновение человека и мира, столкновение между людьми; изображение внутреннего мира человека с его трагической неудовлетворенностью и, часто, раздвоенностью души. Ничтожное значение хора и хоровых партий в трагедиях Еврипида. Прологи и развязки (“бог из машины”). Агоны и монодии. Постановка трагедий Еврипида в Новое время.
Аристофан. Народные истоки комедии. Традиции аттического комоса. Сицилийские мимы и флиаки. Эпихарм и Кратин - создатели жанра комедии и предшественники Аристофана. Структура комедии (пролог, агон, парабаса, эксод).
Комедии Аристофана (445-385 гг. до н. э.) - художественный документ его времени. Агон у Аристофана как столкновение противоборствующих политических идей. Комедии “Ахарняне” (426 г. до н. э.) и “Всадники” (424 г. до н. э.) - издевательски-гротесковое изображение политиков-демагогов периода кризиса афинской демократии.
Антивоенный характер комедий “Мир” (421 г. до н. э.) и “Лисистрата” (411 г. до н. э.).
"Лягушки” (405 г. до н. э.) - вопросы театра, литературы, искусства; взгляд на драматурга как учителя сограждан; порицание Еврипида.
"Птицы” - проблема взаимоотношений демоса и вождей.
Драматургия Аристофана как живое публичное осмысление философских, эстетических, политических проблем времени в форме театрального представления. Приемы карикатуры, шаржа, свободной имитации реальных исторических персонажей; незаметные переходы из реальности в фантастику, острота и смелость в построении драматического комедийного конфликта; народный юмор, каламбуры, живая разговорная речь - черты стиля аристофановой комедии.
Эволюция творческих принципов Аристофана, изменения художественной ткани его комедий. Эстетические и религиозные взгляды драматурга. Постановки комедий Аристофана в Новое время.
Тема 2. Театр Древнего Рима
Возникновение римской культуры и противоречия связей с культурой древнегреческой. Троя и троянская культура - исток римской культуры. Антагонизм римского аристократизма и греческой демократии. История Рима как история завоевательных войн (Пунические войны). Принцип практической надобности - центральный признак римского утилитаризма, обнимающего собой все сферы жизни, от житейски обыденных до философско-поэтических проявлений. Греческое культурное влияние в III и II вв. до н. э. Истоки римского театра. Фесценнины. Выступления гистрионов (от этрусского “гистер” - актер). Ливии Андроник (ум. ок. 205 г. до н. э.) - основоположник римской литературы, художественного перевода, автор трагедий и комедий, создатель нового сценического жанра “паллиаты” (“комедии плаща”), автор и постановщик первой драмы на латинском языке (240 г. до н. э.). Гней Невий (ок. 280-201 гг. до н. э.) - первый римский поэт, создатель нового жанра римской трагедии - претекста (“Ромул”). Комедия - основной жанр римской театральной культуры. Сатуры (“окрошка”) и римские сатурналии. Ателлана и ее маски.
Тит Макций Плавт (ок. 254-184 гг. до н. э.) и пьеса-“тогата”: римская жизнь и нравы окутываются Плавтом в “плащ” греческих сюжетов и имен; приемы новоаттической комедии интриги соединяются с римской ателланой. Герои комедий Плавта. Образы умных пронырливых рабов (“Псевдол”, “Хвастливый воин”). Эвклион - первый образ “скупого” в мировом театре (“Комедия о горшке или Клад”). Разработка комедии интриги (“Менехмы” или “Близнецы”) и трогательной, серьезной комедии (“Пленники”). Динамичность действия, прием снижения возвышенного, буффонада (“Амфитрион”). Сочетание диалогов с кантиками (арии, дуэты, трио), создание музыкальной комедии. Римский юмор. Язык Плавта. Влияние его комедий на творчество Шекспира, Мольера, Лессинга, Островского.
Публий Теренций Африканей (ок. 185-159 гг. до н. э.) и переводы-переработки пьес Менандра и др. Контаминация как основной прием переработок. Ориентация на круг римской аристократии. Темы семьи и эллинского воспитания юношества (“Братья”); благородных взаимоотношений, основанных на доверии и помощи (“Свекровь”). Язык Теренция - язык образованного римлянина, оратора, ритора - эталон латинской речи для последующих эпох.
Отрыв театра от литературы, постепенное схождение со сцены трагедий и комедий. Вытеснение театра зрелищами цирка и пантомимы. Помпезные шествия, звериные травли, бои гладиаторов, цирковые игрища. Феерически-натуралистический стиль зрелищ Империи. Увеличение количества праздников от четырех в эпоху Республики до ста пятидесяти в эпоху Империи. Организация праздников. Большой цирк и амфитеатр Флавиев (Колизей).
Луций Анней Сенека (ок. 4 г. до н. э. - 65 г. н. э.) и его трагический театр - “Эдип”, “Медея”, “Федра”. Трагедии Сенеки - драмы для чтения. Проблемы личности и государства, превратностей судьбы и губительности страстей в трагедиях Сенеки. Его произведения как форма философского высказывания. Влияние Сенеки на историю европейского театра, на эстетику и драматургию классицизма.
Пантомима как распространенный жанр эпохи Империи. Отличия римского театра от греческого. Организация театральных зрелищ. Низкое положение актеров. Первый каменный театр Помпея (55 г. до н. э.).
Тема 3. Средневековый театр
Феодальная формация и ее культура. Периодизация: раннее средневековье - V-XI вв.: зрелое средневековье - XII - середина XVI в. Система сюзеренства и вассалитет.
Религия как господствующая форма идеологии в феодальном обществе. Идеи христианского гуманизма средних веков. Роль христианской религии и католической церкви в литературе и искусстве. Народная культура средневековья.
Действа забавников-гистрионов (жонглеры во Франции, мимы в Италии, шпильманы в Германии, менестрели в Англии, фрамты в Польше, скоморохи в России) - новый вид народных зрелищ XI-XIII вв., развившийся в ярмарочной среде. Синкретизм искусства гистрионов. Разнообразие жанров. Дифференциация: буффоны, жонглеры-сказители, трубадуры. Преследование их церковью.
Возникновение и развитие театра в лоне церкви. Представление у алтаря. Литургическая драма (с IX в.) как часть католической мессы. Рождественский и пасхальный циклы. Литургическая драма “Жених, или Девы мудрые и девы неразумные” (конец XI - начало XII в.). Полулитургическая драма (середина XII в.) - драма на паперти храма. Принцип симультанности. Секуляризация литургической драмы - “Действо об Адаме” (XII в.). Ваганты (“бродячие клирики”) - выразители бунтарского духа вольных игр гистрионов в средневековом городе. Воздействие творчества вагантов на процесс секуляризации. Эволюция литургической драмы в мистерию (XV-XVI вв.).
Миракль - драматизация церковных легенд о святых. Источники, содержание и герои мираклей. Французские миракли XIII в.: “Игра о св. Николае” (1200) трувера Жана Боделя, где святость и неприкосновенность частной собственности, на страже которой стоит чудотворец Николай, выступает как основная идея миракля; “Чудо о Теофиле” трувера Рютбефа (перевод А. Блока), где “фаустовская” тема героя ведет его по пути страданий, искупления вины и приводит к чуду преображения. Развитие жанра миракля (“пьеса о чуде”) в XIV в. и его близость бытовой дидактической драме. “Миракль о Роберте-дьяволе” и “Миракль о Берте с большими ногами” - картины жестокого века.
Мистерия - представление, вынесенное на площадь перед собором, - основной жанр средневекового народного театра XV-XVI вв. Мистерии и свободный город. Площадный, массовый и самодеятельный характер мистерии. Участие цехов. Роль “братств”. Тематический и фабульный диапазон мистерии. Религиозное и мирское, страстная набожность и богохульство, аскетизм христианской морали и “вольность суждений площади” (А. Пушкин) как содержательный и жанровый сплав мистерии. Стык поэтической условности и грубого натурализма, фантазии и быта, патетики и карикатуры, религиозного экстаза и буффонады. Мимическая мистерия (“Страсти господни”, Париж, 1313) как исток мистериального театра.
Мистерия как феномен площадного театра. Три способа сценического устройства мистерии. Принцип симультанности в построении декораций, движении сюжета. Сценические чудеса. Зрелище пыток и казней. Комические импровизации и комические фигуры дурака и беса. “Руководитель игры”. Готический стиль в мистериальном театре. Деятельность “братств” (“Братство страстей” в Париже). Эволюция мистерии от общегородского праздника к театральному зрелищу профессионального типа - “Деяния апостольские” (1541). Запрет мистерий французским парламентом (1548).
Городская культура и светский театр средневековья. Трувер Адам де ла Аль (1238-1286) и его деятельность в аррасском “пюи”, в Париже и Неаполе. “Игра в беседке” (1262) как синтез живых впечатлений действительности и фольклорной поэзии, музыки. “Игра о Робене и Марион” (ок. 1280) - музыкально-песенное, народно-танцевальное действо о любви пастуха и пастушки, Адам де ла Аль - поэт, актер, композитор, драматург - зачинатель будущего музыкального театра.
Моралите (XV-XVI вв.) - “диспут в лицах”, назидательная драма о столкновении добра и зла, о борьбе духа и плоти, о раздвоенности человека, представленная в виде аллегорий в конкретных персонажах-символах. Замена драматического действия дискуссией, страстей - суждениями о страстях, действующих лиц - риторами. Спектакль как сценическая иллюстрация к Прологу. Французские (“Нравственный и Безнравственный”, “Благоразумный и Неразумный”, 1436) и английские (“Каждый человек”, 1493) моралите как образцы нравоучительной драмы, “проповеди в лицах”. Моралите - репертуарная основа камеры риторов в нидерландских городах. Представление моралите любителями в монастырях, при дворах феодалов, на базарных площадях средневекового города. Введение бытового интерьера (по сравнению с мистерией). Аллегорические фигуры моралите в ренессансной драме Бейля, Сервантеса, Шекспира.
Фарс (от лат. farte - начинка) - комедийный жанр, образованный при выделении из состава мистерии комедийно-бытовых элементов (вставок) и драматизации шванка. Плебейские корни фарса (представления гистрионов, масленичные игры). Сюжетно развернутый анекдот, житейский случай как основа фарса - “Жена в чане”. Хитроумие, плутни, частный интерес - главные добродетели героя фарса. Быт, нравы и психология средневекового горожанина в анонимном фарсе “Адвокат Патлен” (XV в.). Пародийный стиль фарса Пьера Гренгора “Игра о Принце Дураков и Дурацкой матери” (1512).
Фарсеры - острая характерность, динамика, жизнерадостность их искусства. Прославленный французский актер-фарсер мастер Жан Понтале (Жан де л"Эспина). Национальные разновидности фарса - соти (Франция), фастнахтшпиль (Германия), интерлюдия (Англия).
Фарс и ренессансный театр Европы: комедия дель арте (Италия), Лопе де Руэда (Испания), интерлюдии Джона Гейвуда (Англия), Мольер (Франция).
Театр эпохи возрождения и нового времени (XVII в.)
Эпоха Возрождения (XIV-XVI вв. в Италии; конец XV-XVII вв. в Испании; XVI-XVII вв. в Англии и Франции) - постепенный распад феодализма, кризис церковной идеологии. Освобождение человека от оков подчиненности религиозным догмам. Развитие науки и искусств. Формирование культуры гуманистов. Идеалы гуманистов в творчестве великих художников эпохи. Жизнерадостное свободомыслие и эволюция ренессансного гуманизма. Концепция человека и мира в искусстве Возрождения.
Основные идеи эпохи раннего и Высокого Возрождения: свобода - “та динамическая идея, которая взорвала мир” (Гегель); человек и культ индивидуальности; открытие мира и познание как внешнего, так и внутреннего мира личности: возрождение античности.
Вторая половина XVI-XVII вв. Кризис ренессансного сознания, образ дисгармонического мира, возвращение к пессимистическому взгляду на возможности человека, ибо сам человек - средоточие трагически неразрешимых противоречий. Основные идеи эпохи позднего Возрождения (вторая половина XVI-XVII вв.): непостижимость жизни и действительности, “ограниченность человеческих возможностей самообуздание человеческой гордыни, подчинение своеволия и притязаний личности более общим интересам.
Искусство барокко и классицизма. Театр в системе стилей эпохи Возрождения и Нового времени (XVII в.).
Первым великим греческим драматургом был Эсхил (ок. 525-- 456 гг. до н. э.). Участник сражения греков с персами при Марафоне, он показал трагическое поражение греков в этой войне в драме «Персьт».
На состязании трагических поэтов Эсхил выступил впервые в 500 г. до н. э., первую победу одержал в 484 г. до н. э. Впоследствии еще 12 раз занимал 1-е место, а после смерти Эсхила (в Сицилии) было разрешено возобновлять его трагедии на правах новых драм. Введя 2-го актера и уменьшив роль хора, Эсхил превратил трагедию-кантату, какой она была еще у Фриниха, в трагедию -- драматически действие, в основе которого лежало жизненно важное столкновение личностей и их миропонимания. Еще большему углублению конфликта способствовало введение Эсхил в «Орестею», по примеру Софокла, 3-ю актера. Всего Эсхил написал свыше 80 произведений (трагедий и сатировских драм), объединенных большую часть в связные тетралогии. До нас дошли полностью 7 трагедий и значительное количество фрагментов. Надежно датируются трагедии «Персы» (472 г. до н. э), «Семеро против фив» (467 г. до н. э) и трилогия «Орестея» (458 г. до н. э), состоящая из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» («Плакальщицы», «Жертва у гроба») и «Евмениды». Трагедию. «Молящие» («Просительницы») обычно относили к раннему периоду творчества Эсхил.
После открытия в 1952 г. папирусною отрывка дидаскалия к трилогии «Данаиды» (в состав которой входили «Молящие) большинство исследователей склонны датировать ее 463 г. до н. э., однако художественные особенности «Молящих» больше согласуются с нашим представлением о творчестве Эсхила в сер. 70-х, а дидаскалия могла относиться к посмертной постановке. Нет единогласия также в определении даты «Прометея прикованного»; ею стилистические черты говорят скорее в пользу поздней датировки.
В своих драмах Эсхил развивает тему ответственности человека перед богами. Нарушает ли человек предначертания и волю богов, гордость мешает ему смириться перед ними, -- в любом случае его ожидает неизбежное возмездие. Бессмертные боги не прощают человеку свободолюбивых порывов. Перед судьбой нужно только смириться. И человек принимал неизбежный приговор судьбы. Это не был призыв к покорности и пассивности. Это был призыв к мужественному осуществлению своей неотвратимой судьбы. Героизмом, а вовсе не смирением проникнуты драмы и трагедии Эсхила. В «Прометее» драматург показал дерзкий бунт против бога: Прометей украл у богов огонь, чтобы принести его смертным людям; Зевс приковал Прометея к скале, где орел ежедневно клевал печень. Но ни Зевс, ни орел не могут победить сопротивления Прометея: ведь люди овладели огнем в своей земной жизни. Особое место в творчестве Эсхила занимает «Орестея». Это трилогия о мести и искуплении: гомеровский герой Агамемнон убит своей женой и ее любовником; сын и дочь мстят убийцам. Преступление должно караться, от неизбежной судьбы убийцы уйти не могут.
Софокл (496 -- 406 гг. до н. э.) -- древнегреческий драматург, автор трагедий. Происходил из семьи богатого владельца оружейной мастерской в афинском пригороде Колоне. Получил прекрасное общее и художественное образование. Был близок с Периклом и людьми из его круга, в т. ч. с Геродотом и Фидием. Избирался на важные должности -- хранителя казны Афинского морского союза (ок. 444 гг. до н. э.), одного из стратегов (442). Особым государственным талантом Софокл не отличался, но в силу своей честности и порядочности пользовался всю жизнь глубоким уважением у соотечественников. Впервые Софокл принял участие в состязании трагических поэтов в 470 г. до н. э.; написал свыше 120 драм, т. е. выступил со своими тетралогиями более 30 раз, одержав в общей сложности 24 победы и ни разу не спускаясь ниже 2-го места. До нас дошло целиком 7 трагедий, около половины сатировской драмы «Следопыты» и значительное число фрагментов, в т. ч. папирусных.
Уцелевшие трагедии располагаются примерно в хронологическом порядке: «Аякс» (сер. 450-х), «Антигона» (442 гг. до н. э.), «Трахинянки» (2-я пол. 30-х), «Царь Эдипь (429 -- 425 гг. до н. э.), «Электра» (420 -- 410-е гг. до н. э.), «Филоктет» (409 г. до н. э.), «Эдип в Колоне» (пост. посмертно в 401гг. до н. э.).
Софокл ставит в своих трагедиях вечные проблемы: отношение к религии («Электра»), свободная воля человека и воля богов («Царь Эдип»), интересы личности и государства («Филоктет»). Если у Эсхила пружиной действия было столкновение божественных сил, определяющих человеческую судьбу, Софокл ищет ее внутри человека -- в мотивах его поступков, в движении человеческого духа. Он уделяет особое внимание психологической разработке характеров своих персонажей. Софокл не подвергает сомнению божественное установление и его значимость человека. Он, как и Эсхил, подчеркивает, что все совершается воле Зевса, или рока. Но человеческое участие в осуществлении воли выражено здесь активнее. Человек сам ищет пути к ее исполнению. В трагедиях Еврипида (ок. 480--406 гг. до н. э.) появляется критический взгляд на мифологию как основу греческой религии. Они полны филиппик против богов, а богам отводится по большей части неблаговидная роль: они бессердечны, мстительны, завистливы, лживы, они воруют, совершают клятвопреступлений, они допускают страдания и смерть невинных. Еврипида занимает не устройство мироздания, а судьба человека, его нравственный путь. Среди произведений Еврипида особенно выделяются знаменитые трагедии с ярко выраженной психологической направленностью, обусловленной интересом драматурга к личности человека со всеми ее противоречиями и страстями («Медея», «Электра»).
Еврипид (ок. 484 -- 406 гг. до н. э.) -- древнегреческий драматург. Родился и часто жил на острове Саламин. Впервые выступил на афинском театре в 455 г. до н. э., первую победу в соревнованиях трагических поэтов одержал в 441 г. до н. э.. В дальнейшем не пользовался признанием современников: при жизни завоевал 1-е место всего 4 раза, последняя, 5-я победа была присуждена ему посмертно. После 408 Еврипид переехал в Македонию, ко двору царя Архелая, где и умер.
Еврипид написал 92 драмы; до нас дошли 17 трагедий, сатировская драма «Киклоп» и множество фрагментов в т. ч. папирусных, указывающих на огромную популярность Еврипид в эпоху эллинизма. 8 трагедий Еврипид датируются вполне надежно: «Алкестидав» (438 г. до н. э.), «Медея» (431 г. до н. э.), «Ипполит» (428 г. до н. э.), Троянки» (415 г. до н. э.), «Елена» (412 г. до н. э.), «Орест» (408 г. до н. э.), «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде», поставленная в 405 г. до н. э. посмертно. Остальные -- по косвенным свидетельствам (исторические намеки, особенности стиля и стиха): «Гераклиды» (430 г. до н. э.), «Андромаха» (425 -- 423 г. до н. э.), «Гекуба». (424 г. до н. э.), «Просительницы» (422 -- 420 г. до н. э.), «Геракл» (рубеж 420--х г. до н. э.), «Ифигения в Тавриде» (414 г. до н. э.), «Электра» (413 г. до н. э., Финикиянки» (411 -- 409 г. до н. э.).
В трагедиях Еврипида появляется критический взгляд на мифологию как основу греческой религии. Они полны филиппик против богов, а богам отводится по большей части неблаговидная роль: они бессердечны, мстительны, завистливы, лживы, они воруют, совершают клятвопреступлений, они допускают страдания и смерть невинных. Еврипида занимает не устройство мироздания, а судьба человека, его нравственный путь. Среди произведений Еврипида особенно выделяются знаменитые трагедии с ярко выраженной психологической направленностью, обусловленной интересом драматурга к личности человека со всеми ее противоречиями и страстями («Медея», «Электра»).
